In Afrika sind verschiedene ethnische Gruppen beheimatet, von denen jede ihre eigene Musiktradition besitzt. Dabei handelt es sich um ein traditionelles musikalisches Erbe, das mündlich über Jahrhunderte von einer Generation zur anderen überliefert wurde. Trotz äusserer Einflüsse achtet und übt die Mehrheit dieser ethnischen Gruppen auch weiterhin ihre jeweiligen traditionellen Musikstile, welche wiederum eine starke musikalische und kulturelle Identität etablieren müssen und auch weiterhin besitzen, aus.

Die ugandische Musik ist im Allgemeinen rhythmisch, wobei die Komplexität dieser Rhythmen mit den unterschiedlichen ethnischen Gruppen variiert. Diese Unterschiede spiegeln sich auch in der unterschiedlichen Instrumentation wider. Einige musikalische Formen werden auf einfachen Instrumenten gespielt, während andere, insbesondere dabei die Tanzmusik, in Ensembles mit komplexer Instrumentenbildung gespielt werden. Die afrikanische Musik ist gewöhnlich pentatonisch, aber einige Stämme setzen auch eine sechsstufige Ganztonleiter ein. Die in der Vokalmusik eingebettete Literatur dient dazu, die sozialen Gemeinschaften zu transformieren, so etwa in ihrer strukturellen Anpassung.

Obwohl in Uganda eine Vielzahl an ethnischen Gruppen eine Heimat gefunden hat, trifft man gewöhnlich eine breite linguistische Unterscheidung zwischen der Bantu sprechenden Mehrheit, die in den zentralen, südlichen und westlichen Teilen des Landes lebt, und der nicht-Bantu-sprechenden Gruppe, die im östlichen, nördlichen und nordwestlichen Teil des Landes beheimatet ist (diese Gruppe kann auch in nilotische und zentralsudanesische Völker unterteilt werden).


- mehr Information über die Regionen findet sich im ersten Album "Traditional music from Uganda" - Vol. I - FM 50041
oder siehe unter - map sketch of Uganda regions


Das Bantu-Volk

Das Wort "Bantu" selbst bedeutet einfach "Menschen". Diese Stämme haben alle Bantu als Kernsprache gemeinsam, während ihre eigenen Sprachen für gewöhnlich viele Dialekte und Variationen umfassen. Die ethno-linguistische Bantu-Gruppe soll ihre Ursprünge in Westafrika (Kamerun) haben. Die Bantu kamen aus Zentralafrika, von wo aus sie damit begannen, um 2.000 v. Chr. in andere Teile des Kontinents vorzustossen. Man glaubt, dass diese Wanderungen das Ergebnis eines zunehmend beständigeren landwirtschaftlichen Lebensstils waren: obwohl nur wenig Land nötig war (viel weniger als für das Grasen der Herden erforderlich ist), musste das Land fruchtbar und gut bewässert sein, damit dessen Kultivierung eine lebensfähige Alternative darstellen konnte. Der Bevölkerungsdruck in Zentralafrika kann somit für die ersten Wanderbewegungen der Bantu verantwortlich gewesen sein.

Bantu sprechende Völker waren wahrscheinlich in den Süden Ugandas am Ende des ersten Jahrtausends vor Christus eingewandert, und bis zum fünfzehnten oder sechszehnten Jahrhundert hatten sie zentralisierte Königreiche entwickelt. Ihre Sprachen werden als östliches und westliches Lacustrine klassifiziert. Die westliche Form umfasst die Gebiete um die Grossen Seen Ostafrikas (Viktoria, Kyoga, Edward und Albert in Uganda). Zur östlichen Gruppe gehören das Baganda-Volk (deren Sprache Luganda ist), aber auch die Basoga, die Bagisu und viele kleinere Gruppen in Tansania und Kenia.

Einige nacheinander folgende Wanderströmungen folgten den Spuren der ersten Wanderbewegung in Wellen während des folgenden Jahrtausends. Diese Wanderbewegungen waren weder geplant noch spontan, sondern sie erfolgten schrittweise im Laufe von Hunderten oder Tausenden von Jahren, wobei viel Zeit für die Bantu-Völker blieb, ihre Kultur zu verbreiten und durch andere Kulturen, mit denen sie, entweder durch Assimilierung oder, was wahrscheinlich seltener der Fall war, durch Eroberung in Kontakt kamen, beeinflusst zu werden. Die Bantu-Kultur kam wahrscheinlich aus dem Westen, etwa zwischen 2000 bis 1000 vor Christus, und wahrscheinlich aus dem Süden, wobei sie dabei auch ein Gebiet gestreift hatte, das jetzt die Demokratische Republik Kongo (früher Zaire) bildet. Bis zum Jahre 600 vor Christus hatten sich die Bantu-Völker über enorme Gebiete verteilt, wobei dabei eine Fläche abgedeckt wurde, die das heutige Tansania und Mozambique an der ostafrikanischen Küste bildet und bis an die südafrikanische Küste und im Westen bis in Teile Angolas reicht. Alle diese Wander- und Integrationsbewegungen führten zur Entwicklung von mehr als fünfhundert Sprachen, die mit der Bantu-Sprache verwandt und um dieses afrikanische Gebiet herum versprenkelt sind.

Die Geschichte der Bantu-Bewegung selbst ist etwas kompliziert, und zwar nicht zuletzt, weil der Prozess der Fusion und gegenseitigen Beeinflussung, der mit den benachbarten Völkern erfolgte, bedeutete, dass die uns jetzt bekannten Stämme bis etwa vor frühestens fünfhundert Jahren nicht als einzelne, selbständige Gruppen auftraten. Und während die Bantu-Völker auf andere Völker trafen und diese auch absorbierten, übernahmen sie auch die Geschichten und Traditionen der assimilierten Völker.

Als Bauern machten die Bantu immer gut bewässerte Gebiete ausfindig, Gebiete, die oftmals in den Hochebenen lagen, und sie waren auch die ersten, die zum Zweck der Landwirtschaft grossflächige Waldrodungen vornahmen, was dazu führte, dass selbst heutzutage jedes Jahr durch Erosion viele von Bantu besiedelte Gebiete enorme Mengen an Mutterboden verlieren. Obwohl die Neuankömmlinge oftmals vertrieben wurden, und obwohl sie manchmal mit früheren Bantu-Einwanderern, kuschitischen Völkern (von welchen sie gewisse Hirtenpraktiken übernahmen) oder den Jägern und Sammlern, auf die sie trafen, fusionierten, blieb die Identität der Bantu im Wesentlichen dieselbe, nämlich ihr Vertrauen in die Landwirtschaft und somit ein relativ fester und beständiger Lebensstil. Es überlebten aber auch andere kulturelle Bantu-Elemente, und diese nicht nur in Kenia: dabei handelt es sich um kosmologische Glaubensbekenntnisse, so etwa den Glauben an einen einzigen Schöpfergott, und weiters den Glauben an ein Weiterleben der Vorfahren als Geister oder Vermittler zwischen den Lebenden und Gott.

Die Gusii, Kuria und Luhya vom Viktoriasee sind Nachfahren der Bantu-Gruppen, die möglicherweise am frühesten eingewandert waren, und man glaubt, dass sie die Praktik des Eisenschmelzens und die Verwendung von Eisenwerkzeugen in die Gegend eingeführt haben. Obwohl offensichtlich ist, dass die Bantu nach Norden gezogen sein mussten, um jene Gebiete zu besiedeln, die heute Uganda und Kenia umfassen, weisen die mündlich überlieferten Erzählungen auf die zentralen Hochländer im Norden - gewöhnlich auf die Nyambene Hügel, die nördlich des Mount Kenya liegen - als Wiege der Bantu hin (d.h. vor einigen fünf Jahrhunderten). Von dort zogen, wie es in der mündlichen Überlieferung heisst, die Vorfahren der heutigen Kikuyu, Meru, Embu, Chuka und Kamba und möglicherweise auch anderer, nach Süden in die Ausläufer des Mount Kenya selbst, wo sie sich schliesslich in ihre heutigen Siedlungsgebiete verteilten. Dies weist darauf hin, dass die Bantu, als sie endlich in Kenia angekommen waren, viel nördlichere Gebiete erreichten und besiedelten, als sie es heute tun, und später wurden sie entweder von den Niloten oder Kuschiten zurückgedrängt. Diese Theorie wird von anderen mündlichen Erzählungen gestützt, nach welchen die Bantu der zentralen Hochländer nicht aus dem Norden oder Westen zugezogen waren, sondern vielmehr von der Küste des Indischen Ozeans in den Osten. Die Bantu der Küstengebiete selbst - die "neun Stämme" der Mijikenda mit den Pokomo - sind aber alle davon überzeugt, dass ihre Ursprünge in einem semimythischen Ort im Norden liegen, der Shungwaya heisst und sich wahrscheinlich im heutigen Somalia befindet.


Die Bantu-Gemeinschaft

Vor sehr langer Zeit waren die Bantu-Gemeinschaften wahrscheinlich matrilinear organisiert, d.h. sie wurden von Frauen regiert, wie dies auch in zahlreichen mündlichen Erzählungen bestätigt wird, und weibliche Gründervorfahren, so sie in einer Tradition existieren, sind genauso verehrt und respektiert wie ihre männlichen Gegenstücke.

Da die Bantu eine Kultur mit festem Wohnsitz haben, waren sie selbst ständig den Attacken von umherziehenden nomadischen Rinder- und Kamelhirten, wie etwa der Masaai, Borana (Oromo) und Somali, ausgesetzt, und als Ergebnis dessen waren die vielen Bantu-Gemeinschaften durch ihre verteidigende Natur gekennzeichnet. Bantu-Gruppen lebten auf dem offenen Land (ideales Gebiet für die Viehzüchter), wobei sie sowohl aus ökonomischen (landwirtschaftlichen) als auch verteidigungstechnischen Gründen die Besiedelung von weniger zugänglichen Hochlandregionen bevorzugten. Die Ansiedlungen waren mit besonderem Augenmerk auf Verteidigung errichtet worden, und sie lagen auch sehr versteckt. Die Europäer entdeckten, dass sie oftmals nur einige Meter von einer Siedlung entfernt vorbeiwanderten, ohne dass sie deren Existenz bemerkten. Einige Stämme wie etwa die Kikuyu wurden Experten darin, sich neuen Realitäten anzupassen und diese anzunehmen, und sie nahmen auch nur sehr selten in Konflikten Zuflucht. Andere wie etwa die Chuka entwickelten eine Reihe erfindungsreichere Verteidigungsmassnahmen, von erfinderischen Fallen bis zu Baumhäusern und Befestigungen. Beinahe alle Bantu-Gruppen nahmen auch ein strenges System der Altershierarchie an (wobei sie dieses System wahrscheinlich von nilotischen oder kuschitischen Völkern, deren Wege sie kreuzten, übernahmen) an. In diesem System wurden alle Menschen gleichen Alters in eine Altersstufe initiiert, die gemeinsam klar definierte Phasen sozialer Verantwortlichkeiten, Funktionen und Status, ausgehend von Initiation über Kriegerphase, Heirat und Alter bis zum Tod, durchlaufen. Das System stellte die Kohäsion der Gesellschaft sicher, auch wurde dadurch die Entwicklung des Kriegersystems möglich, durch welches alle jungen Männer einer bestimmten Gesellschaft kurz nach ihrer Einführung in das Erwachsenenalter und ihre Altersstufe ihre Aufgabe der Verteidigung der gesamten Gesellschaft übernahmen.

Heutzutage bedeutet die Tatsache, dass die Bantu auf Landwirtschaft und in der letzten Zeit Handel bauen, dass es sich bei ihnen, zumindest in monetärer Hinsicht, um das bei weitem reichste Volk handelt. Der Nachteil liegt darin, dass ihre Siedlungen unweigerlich dicht besiedelt sind, wobei dieses Problem sich während der letzten Jahrzehnte zu einem akuten Problem entwickelt hat.


Lieder und Tänze der Bantu-Frauen

Die Musik der Frauen in Bantu-Stämmen ist oftmals Teil eines Ausdrucks, der uns mitteilt wer, nicht individuell sondern als Gruppe, sie sind - nicht in Widerspruch zu ihrer Kultur sondern in Harmonie mit und durch Förderung der dominanten und dynamischen Muster ihrer Kultur. Die Lieder und Tänze können nur durch ein Stammesmitglied voll und ganz verstanden werden, aber auch wir können aus einem Ansatz, der sich mit dem textlichen Inhalt beschäftigt, dem Stil (der ihren Ansatz zur Komposition umfasst) und der Funktion der Lieder und Tänze, unseren Vorteil ziehen.

Es gibt einen Konflikt zwischen der Darstellung und der zweifellose fälschlichen Darstellung der Tänze und Lieder, die aus den Bantu-Kulturen hergeleitet werden. Das Gewicht dieses Unrechts stellt einen Beweis für die lebendige Verbundenheit zwischen Musik und Lebensweise und deren Bedeutungen in der Bantu-Kultur dar. Dies wurde bereits von vielen afrikanischen Kulturen gesagt. In einigen Bantu-Sprachen gibt es ein Sprichwort für diesen Werteverlust: "Du kannst dem Vogel eine Feder nehmen, aber wenn du nach Hause kommst, wird sie dir nicht helfen zu fliegen." Auf diese Weise spiegelt die Musik einen tiefen Glauben an die Macht der Musik wider, ihr Leben und ihre Kultur lebendig zu halten. Auch die traditionellen Lieder, die das Leben der Frauen begleiten, beweisen dies. Somit ist das, was wir von der Musik und dem Tanz erkennen, aus dem Kontext gerissen, aber nichtsdestotrotz sind alle diese Elemente und Ausdrücke rein reflektierend und bestätigend, wie dies auch in der Kultur ihres Ursprungs der Fall ist. Auch könnten wir uns über die Frauen der Bantu-Kultur eine sehr kurzsichtiges Urteil bilden, würden wir nicht die afrikanische musikalische Sensibilität untersuchen, die innerhalb der Kultur eine viel breitere Geisteshaltung gegenüber der Musik an den Tag legt. "Wie ein Ritual oder ein musikalisches Ereignis, ist auch die afrikanische Gesellschaft im Grunde genommen auf einer Ordnung basierend, die sich über die Zeit entwickelt hat. Afrikaner verwenden die Musik dazu, einen Kontext für die Verhaltensweise ihrer Gemeinschaft zu schaffen, und analog dazu spiegeln viele Aspekte des Gemeinschaftslebens ihre musikalische Sensibilität wider". Dem westlichen Verständnis von Musik entspricht die Identifizierung einer Arbeit oder eines Liedes als das Werk eines einzelnen Komponisten. Im afrikanischen Musiksystem ist der Verfasser eines Musikstücks nie ein Individuum. Entweder die gesamte Musik ist wirklich ein Gemeinschaftswerk (nicht der Fall) und/oder es ist nicht wichtig, dass Individuen für die Kreation Ehre zugesprochen wird. Musik wird oftmals als ein Produkt göttlicher wie auch weltlicher natürlicher Rhythmen verstanden, die von der Dorfbevölkerung kollektiv interpretiert werden. Und somit bildet Musik nicht eine separate Einheit (aus Tanz und aus der holistischen und Alltagskultur), sie stellt ein Produkt der Gemeinschaft dar. Insbesondere Frauen besitzen die Solidarität der anderen Frauen und müssen nicht die individuelle Ehre für die Komposition, die sie geschaffen haben, übernehmen. Auch wird am Liedmaterial von Generation zu Generation festgehalten. Die Sicherheit der Form und des Liedes garantiert darin eine gewisse Freiheit. Die Struktur ist so weit bekannt, dass einzelne Frauen, im speziellen dabei solche mit dominanten Stimmen, über dieser improvisieren und somit gewisse Aspekte der Liedform transformieren. Die Frauen, die diese Musik leben, suchen nicht nach Originalität sondern nach Harmonie. Insbesondere bei den Liedern der Gruppenarbeit ist klar, dass es wichtiger ist, das Lied zu kennen und zu wissen, wie es dabei hilft, seine Arbeit zu verrichten, als in Erfahrung zu bringen, wer die Melodie zuerst gesungen hat. Afrikanische Frauen gewinnen aus der sozialen Struktur ihre Macht und Stärke. Es scheint klar zu sein, dass wir oftmals jene Frauen als stärkste einschätzen, die den sozialen Standards trotzen. Eine afrikanische Frau drückt in ihrer Musik aus, dass sie durch ihre Positionen, die durch ihre Kultur festgelegt sind, Stärke und Macht gewinnt. Die Lieder oder Tänze liefern in ihren Texten und in ihrem Platz in der Welt einer Frau eine Bestätigung der Identitäten, so etwa der Identität als Mutter, Ackerbäuerin, Essensmahlerin, Hebamme, sozialisierende Lehrerin oder Ältere oder spirituelle Führungskraft. Die Lieder können explizite Botschaften an die Gemeinschaft oder an einen bestimmten Teil der Gemeinschaft darstellen. Sie können funktionell sein, wobei sie die erforderlichen Rhythmen für die Tätigkeiten der Menschen liefern. Auch können sie von einem stattfindenden Ereignis oder allgemein bekannten Personen erzählen. Die Frauen üben die Rolle der Hüterinnen der Lebenskreise aus, von der Geburt über Produktivität bis zum Tod, und wieder von der Geburt. Musikalische Elemente, welche die Wichtigkeit eines Liedes innerhalb der Einheit der Dorffrauen widerspiegeln, umfassen wie folgt: Ruf und Antwort, Bestätigung der Teilnahme (auch gemeinsame Inkonversation), Spielen. "Afrikaner respektieren ritualisierte soziale Anordnungen, um ihren Sinn der Beziehung zu externalisieren und objektisieren, weil wenn eine Beziehung für sie einen Sinn haben soll, so muss die Anerkennung einer Person ausserhalb ihrer eigenen privaten Beziehung sichtbar sein."

- Arbeitslieder identifizieren die Frauen als Arbeiterinnen, Ackerbäuerinnen und Mahlerinnen von Korn, Mais etc. Das Lied verwendet den Rhythmus der Hacken, die auf die Erde aufschlagen, und leitet auch die synchronisierte Bewegung aller Frauen auf dem Feld. Auf diese Weise entwickelt das Lied eine Rhythmuseinheit in ihrer kleinsten Einheit: das synchronisierte Schwingen der Hacken erleichtert die Arbeit, aber auch im grösseren Umfang symbolisiert dies die gemeinsame Anstrengung. Sie singen, um sich gegenseitig an den Wert ihrer Arbeit zu erinnern, so etwa in der Weise von "Wir machen dies für das Leben unserer Familien". Das Lied ist funktionell und in seinem Zweck explizit.

- Geburtsbegleiterinnen, oder Hebammen, eines Dorfes erklären die Rolle einer Frauengruppe. Die Rolle im Dorf war meistens von Respekt geprägt und stellte eine Quelle ihres Stolzes dar. Das Lied, das in der Muttersprache der Region gesungen wird, ist einfach, weil sein Text - ein "Verschen" über eine erfolgreiche Geburt aufgrund der Gegenwart der Hebamme - sehr wichtig ist, und es wird als Begleitung eines Tanzes gesungen. Das Lied selbst variiert in seiner Melodie.

- Schlaflieder - Die Silben (oder Vokabeln) sind beruhigend und sich wiederholend. Im Lied findet sich eine gewisse Wortmalerei, da die Einschlaf- und Schlaflyriken in der Vokallinie fallen und wieder trällernd steigen. Wir hören "die Rhythmen des Schlafes", wenngleich das Lied vielleicht aufgrund einer fehlenden kulturellen Ähnlichkeit weniger gedämpft klingt, als wir dies gewöhnlich bei einem Schlaflied kennen. Ein Teil des Textes lautet "Tanz nicht auf deinen Füssen, sie müssen beruhigt werden und die Rhythmen des Schlafes fühlen": Das Kind ist von der Mutter in seiner Mobilität abhängig (auf deren Rücken es ruht). In der Kultur dieses Liedes dürfen Kinder nicht weinen, wenn sich dies irgendwie vermeiden lässt. Dieses Lied scheint besonders eindringlich darauf hinzuweisen. Das Schlaflied hat eine Funktion und dient der Mutter dazu, ihre Rolle als Mutter-Sozialisator und Schutz- und Betreuungsperson auszudrücken.

- Moralgeschichte, die einer Gruppe junger Mädchen erzählt wird. Alte Frauen, Grossmütter, sind hier die sozialisierenden Personen. Besonders den Grossmüttern obliegt die Pflicht, die Mädchen über harte oder peinliche Themen zu belehren. Sie sagen, dass ihre Mütter zu schüchtern sind, ihren eigenen Töchtern auf diese Weise eine Predigt zu halten. Es ist Aufgabe der Frauen, insbesondere der älteren Frauen, den Jungen Ethik nahe zu bringen. Selbst in den jetzigen modernen Zeiten komponieren die Grundschullehrerinnen und Chorleiterinnen in der Kirche Musik und Lieder, um den Kindern moralische Ideen beizubringen. Hymnen werden von Frauen festgesetzt, so dass diese zu Hause von der Familie gesungen werden können, und Schulkinder lernen Lieder, die sie Dankbarkeit für die ältere Generation lehren.

- Lebenszyklus - Frauen sind in den Zeremonien aller Stadien des traditionellen täglichen Lebens die Hauptdarsteller. Wird ein neues Kind geboren, so frohlocken die Frauen ob dieses Ereignisses sehr stark. Das Kind ist das Kind aller Dorffrauen, es gehört nicht nur seiner oder ihrer Mutter. Die chorale Texte der Lieder spiegeln dieses Gefühl wider.
Anlässlich von Initiationszeremonien von Mädchen schlagen alte Frauen die Trommel, und die "Eingeführte" wandert in der Vinda-Kultur während der Zeremonie in einer schlangenähnlichen Formation durch das Dorf, um ihre Zugehörigkeit zu diesem Lebensstadium auszudrücken.

- Die Hochzeitsfeierlichkeit ist von lautem Gruppengesang geprägt, wenn die Frauen ihren Altersgenossinnen gratulieren, die sie nun an die Familie des Ehemannes "verlieren"; die aber dadurch ein echtes und nützliches Mitglied der Gemeinschaft werden.

- Trauerlieder - Selbst anlässlich des Todes besitzt eine Frau das heilige Recht, das Trauerlied zu singen. Dies ist in der Kultur der Bantu einige Tage nach einem Tod in der Familie für die Frau erforderlich.

- mehr Information über das Volk der Baganda und über ihre Geschichte findet sich im ersten Album "Traditional music from Uganda - Vol. I - FM 50041


2. Okufa - Buganda region
- Sarah Ndagire: voice
- Pedson Kasume: voice, engoma, engalabi, ensaasi

Beim Tod lässt man allen Besitz, Freunde, Tiere, Verwandte etc. zurück.

Oh, wie ich wünschte, ich könnte mit etwas oder zumindest mit jemandem gehen.
Ich hasse diesen Boden und diese Erde, die alle meine Leute von mir genommen haben und die darauf warten, dich und mich aufzunehmen.
Bitte hilf mir, darauf ganz fest zu stampfen.
Manchmal wünschte ich, ich hätte Flügel, um wegzufliegen, vielleicht gehe ich dorthin und frage, wo alle unsere Vorfahren hingegangen sind.


4. Kasolomujje - Buganda region
- Sarah Ndagire: voice
- Pedson Kamume: voice, adungu, adungu bass, amadinda, endingidi, engoma, engalabi, ensaasi

Dieser Titel ist im Grunde genommen der Kiganda (Ganda) Name für ein "Eichhörnchen". Das Lied ist eine Fabel, die in ironischer Weise dieses wunderschöne Tier als tapfer, fleissig, intelligent, als guten Tänzer preist, ein Tier, das die Tradition aufrecht hält, ein exzellenter Koch ist, sogar besser als die Frauen, und das geschickter als die Männer darin ist, seine Hosen anzuziehen.
Es handelt sich dabei um ein altes Lied der Bantu, das von den Baganda-Frauen in Zentraluganda gesungen wird. Es kann als Solo oder in einem Ensemble gesungen oder gespielt werden.


Lieder der Banyankore

Die Region Ankole, die auch als Nkole bezeichnet wird, ist eines der vier Königreiche in Uganda. Dieses Gebiet befindet sich im Südwesten Ugandas, westlich des Edwardsees. Es wird von einem Monarchen (Mugabe = König) regiert. Das Volk der Banyankore gehört ebenfalls der Bantu-Gruppe an; sie sind grossartige Rinderhirten. Sie züchten Kühe mit langen weissen Hörnern, die Fleisch, Milch und andere Produkte liefern und für die Bauern sehr wertvoll sind. Die Züchter sind so stolz auf ihre Rinder, dass sie grosse Herden davon besitzen, und diese Tiere beeinflussen das tägliche Leben, insbesondere dabei die Rituale, die Musik und die Tänze, sehr stark. Viele Lieder handeln von Kühen. Die Gedichte umfassen auch Lieder, die von Männern erzählen, die grosse Herden besitzen, sie erzählen von deren einzelnen Fähigkeiten und ihrer speziellen Tradition der Autorität innerhalb der Gesellschaft, sie erzählen von tapferen, reichen und grossartigen Kriegern, die wunderschöne Frauen haben.
Die Banyankore wissen sehr gut über ihre eigene Tradition und ihren geschichtlichen Hintergrund Bescheid, sie halten an allen Tabus fest und etablieren mit anderen gute Handelsbeziehungen. Einem Mädchen ist es nicht erlaubt, sich selbst einen Bräutigam zu finden. Es obliegt den Eltern, eine gute Familie zu finden, die ihren sozialen Stand, ihren Ruf und ihre Kühe respektiert. Einen Teil ihres Besitzes geben sie ihrer Tochter als Mitgift in die Ehe mit. Man glaubt, dass ihre komplexen Königreiche das Ergebnis der Vermischung der Kulturen verschiedener ethnischen Gruppen, der Bahima und der Bairu, ist.
Man sagt, dass die Bahima Nachkommen der Hirten sind, die vom Nordosten in die Region gezogen sind. Die Bairu sind angeblich Nachfahren der Landbevölkerung, die vor den Hima die Region besiedelt und landwirtschaftlich bearbeitet hatten. Das Königreich expandierte, indem die Gebiete nach Süden und Osten annektiert wurden. In vielen Fällen wurden die eroberten Herdenbesitzer in die dominante Bahima-Gesellschaft eingegliedert, und die Landbevölkerung wurde als Bairu oder Sklaven genommen und als rechtlich Niedriggestellte angesehen.

Die Ankole-Gesellschaft entwickelte sich in ein Klassensystem, in welchem die Viehbesitzer die Elite darstellten. Männer überreichten dem König als Zeichen ihrer Loyalität Vieh, und sie organisierten auch Viehraubzüge. Diese Loyalität wurde oftmals dadurch auf die Probe gestellt, dass der König Vieh oder Militärdienst einforderte. Als Gegenleistung für die gezollte Hochachtung oder den Militärdienst erhielt ein Mann vom König Schutz, sowohl vor äusseren Feinden als auch Funktionsstreitigkeiten mit anderen Viehbesitzern. Der König autorisierte seinen mächtigsten Klanführer, Armeen in seinem Namen zu rekrutieren und anzuführen, und diese Kriegerbanden wurden mit dem Schutz anderer Viehbesitzer beauftragt. Nur Bahima konnten in der Armee dienen. Eine Reihe von sozialen Druckfaktoren führte dazu, dass die Vorherrschaft der Bahima zerstört wurde. Trotz des Verbots von Heiraten zwischen verschiedener Rassen kam es zu einer Vermischung der Rassen. Die Kinder, die diesen Verbindungen entsprangen, die sogenannten abambari, forderten oftmals ihre Rechte als Viehbesitzer ein. Vom heutigen Ruanda aus starteten die Bauern während des 19. Jahrhunderts wiederholte Angriffe auf die Bahima. Um diesem Druck entgegenzuwirken, rekrutierten einige Bahima-Kriegsherren Bairu-Männer in ihre Armeen, um die Südgrenze Ankoles zu verteidigen. Und in einigen aussenliegenden Gebieten gaben die Menschen die Unterscheidung zwischen Bahima und Bairu auf, nachdem über Generationen legale Unterschiede gemacht worden waren, die aber mit der Zeit ihre Wichtigkeit verloren hatten. Dieser Kampf dauerte einige Jahre, zum Teil bis zum heutigen Tage.

Ihre Musik ist durch eine Poesie der alten Art gekennzeichnet, worin in vielen Fällen Tapferkeit mithilfe verlängerter Vokallinien für die Imitation sich bewegender Viehherden gepriesen wird. Ihre Vokalmelodien sind hauptsächlich responsorial und zum Teil polyphon.

- mehr Information über das Volk der Banyankore und ihre Geschichte findet sich unter: Uganda the country and the people

7. Oyonkye - Ankole region
- Sarah Ndgire: voice
- Pedson Kasume: adungu

Ein Schlaflied für ein Baby, während dieses gestillt wird. Dieses Lied ist normalerweise so beruhigend, dass das Baby dabei einschläft.

10. Oije orare - Ankole region
- Sarah Ndagire: voice
- Pedson Kasume: engoma, akacence

Dabei handelt es sich um eine traditionelle Melodie, die von Liebe und Glück erzählt.


Lieder der Banyoro

Das Volk der Region Bunyoro ist auch als Banyoro (Einzahl Munyoro) bekannt. Diese Menschen gehören zum Königreich Bunyoro-Kitara in Westuganda, im Gebiet unmittelbar östlich des Albertsees. Ihr kultureller Führer ist der Omukama (König). Zum Königreich Bunyoro-Kitara gehören die Bezirke Hima, Masindi und Kibale. Ihre Landessprache ist Runyoro-Rutooro, ein Bantu-Dialekt. Die benachbarten Völker des Königreichs Batooro nahe dem Albertsee, deren kulturellen Traditionen den ihren sehr ähnlich sind, sprechen ebenfalls diese Sprache.

Die Melodien basieren auf einem konstanten metrischen Mass mit zwei unterschiedlichen Rhythmen (Binyege und Entogoro). Ihre Vokallinien sind durch massives Jodeln (melismatische Vokallinie) gekennzeichnet. Ihre Musik ist responsorial. Sie stellen den Ursprung der Buschmänner und Schwarzafrikaner dar, und ihre Musik ist klar pentatonisch. Manchmal sind ihre Vokallinien polyphon.

- Buschmänner sind ein kleines Volk, sie sind nicht gross und hellhäutig. Sie bilden die ursprüngliche Bevölkerung der gebirgigen Gebiete und Wälder. Aufgrund ihrer natürlichen Umgebung besitzen sie eine grosse Vielzahl an Schlaginstrumenten, Holzhörnern und anderen kleinen tragbaren Instrumenten; auch einfache Tänze gehören zu ihrer Kultur. In Hinblick auf ihre musikalische Tradition übten die Buschmänner einen bedeutenden Einfluss auf die allgemeine Bevölkerung Ugandas aus.

- mehr Information über das Volk der Banyoro und ihre Geschichte findet sich im ersten Album "Traditional music from Uganda - Vol. I - FM 50041

1. Ngayaya - Bunyoro region
- Sarah Ndagire: voice
- Pedson Kasume: adungu

Dabei handelt es sich um ein Liebeslied, das von den Frauen der Basongora gesungen wird: In diesem Lied ehren und huldigen sie ihre Geliebten.
Ngayaya, ngayaya muhuma wange sind die Wörter, die vom Chor gesungen werden. In der Übersetzung lautet dies: "Mein Gott, lass uns beten."
Basongora sprechen auch Runyoro-Rutooro, die Sprache der Völker, die traditionellerweise in den Ebenen und Tiefländern des Kasese-Bezirks lebten. Sie sind Hirten, die bis zum heutigen Tage immer auf der Suche nach Weideland für ihr Vieh in Bewegung sind.

3. Enkoko yange - Bunyoro region
- Sarah Ndagire: voice, yodelling
- Pedson Kasume: engoma, ebinyege

Dies ist der Entogoro-Tanz, der gewöhnlich in diesem Rhythmus aufgeführt wird. Er zeigt, wie ein Ding zum nächsten führt.

Meine Henne will in einem Markt auf einem Markt ein Ei legen, schafft dies aber nicht und legt es schliesslich nahe eines Baums vorne, und die Geschichte geht weiter........

6. Kabebeire - Bunyoro region
- Sarah Ndagire. voice, handclapping (engalo)
- Pedson Kasume: engoma, ebinyege, engalo (handclapping)

Die Probleme einer verheirateten Frau. Er möchte jetzt nicht graben, er nimmt meine gesamte Ernte mit zum Markt, wonach er in die Bar geht und dort das ganze Geld für Getränke ausgibt. Er kommt nach Hause und terrorisiert jeden. Ich kann das nicht mehr aushalten, und ich gehe nach Hause. Die Rolle der Tante wird eingeführt, die dem Paar Ratschläge gibt. Der Mann respektiert sie, und dies führt schliesslich zu einem glücklichen Ende. Nun beginnt der Tanz.

8. Twara amata gange - Bunyoro region
- Sarah Ndagire: voice
- Pedison Kasume: voice, adungu, adungu bass, edingidi, ensaasi

Dabei handelt es sich um ein Liebeslied. Die Banyoro und Batooro haben in ihren Sprachen sehr viele Gemeinsamkeiten, so singen die Banyoro "amatai" anstelle von "amata", was den kleinen Unterschied ausmacht.

11. Mpara - Bunyoro region
- Sarah Ndagire: voice, yodelling, handclapping (engalo)
- Pedson Kasume: engalabi, engoma, ensaasi, engalo (handclapping)

Dies ist die Geschichte einer Frau und erzählt, was passiert, wenn diese zur Witwe wird. Die Verwandten des Ehemannes verjagen sie aus ihrem Haus, sie nehmen ihr die Haushaltsgegenstände weg, ungeachtet dessen, wer diese gekauft hatte, und sie bezichtigen sie der Hexerei und des Mordes etc.
Dann bringt sie ihren Fall vor den Dorfälteren vor. Glücklicherweise hat ihr Ehemann ein Testament hinterlassen, das einer der Älteren zum Vorschein bringt. Danach wendet sich für die Familie alles wieder zum Guten, und es wird gefeiert, weil der echte Erbe offenbart wird und das Erbe antritt.


Volksgeschichten

Volksgeschichten sind das Merkmal einer Gemeinschaft, sie spiegeln die Geschichte, traditionellen Werte und über Generationen angehäufte Weisheiten wider. Jede Kultur besitzt ihre eigene Sammlung traditioneller Geschichten, die mündlich von einer Generation zur nächsten Generation übermittelt wurden.
Auf diesem Album stellen wir zwei Geschichten aus der Region Buganda vor, in welchen Baganda-Frauen diese Geschichten ihren Kindern jeden Tag nach der Arbeit und bevor diese ins Bett gehen müssen erzählen. In einigen Geschichten besitzen Tiere, Vögel und Pflanzen menschliche Eigenschaften (Seelen), mithilfe welcher sie sprechen und mit den Menschen eine Beziehung entwickeln können. Sie besitzen ein übernatürliches Element, wodurch sie nur in den Volksgeschichten Aufgaben bewältigen können.
Geschichten waren für die Tradition und Kultur in Buganda immer von enormer Wichtigkeit. Die junge Generation lernte dadurch über die Vergangenheit ihres Königreichs, sie wurden dadurch über ihre Vorfahren, kulturellen Tabus, historischen Lebenswerte etc. belehrt.
In der Tradition stellten die Geschichten oder Legenden eine Hauptquelle für die Erziehung im afrikanischen Lebensstil, in dem es um orale Teilnahme ging, dar, und auf diese Art und Weise wurde der jungen Generation Wissen über ihre Kultur, ihr Volk und ihren historischen Hintergrund nähergebracht.

5. Njabala
- Sarah Ndagire: voice

Es lebte einmal ein Mann, der eine Frau zur Ehefrau nahm, welche ihm nur ein Kind, das sie Njabala nannten, gebar. Sie war so schön, und die beiden liebten dieses Mädchen sehr. Sie bekam alles, wonach sie verlangte, und das Leben zeigte ihr nur seine Sonnenseiten. Ihre Mutter wollte nie, dass sie arbeiten musste, weil sie auch sehr viele Diener hatten. Njabala wuchs in einem Leben voll Freiheiten auf.
Eines Tages wurde ihre Mutter krank und starb eine gewisse Zeit später.
Njabala blieb bei ihrem Vater, bis es für sie Zeit wurde zu heiraten. Die Älteren suchten einen Ehemann für sie aus, sie wurde verheiratet und kam in ihr neues Zuhause. Der Ehemann besass bereits weitere Frauen, die sie willkommen hiessen und in den Tagen nach der Hochzeit das Leben für sie sehr angenehm machten, weil sie alles für sie erledigten.
Aber dann kam es zu einem Ende der guten Zeit, und nun war es für sie soweit, ihre Pflichten zu übernehmen. Sie sollte einen Busch kultivieren und ihren Garten bearbeiten, es wurden ihr Tage zum Kochen zugewiesen, und man zeigte ihr das Haus und alles andere, und unterrichtet sie von den Pflichten, die sie zu erfüllen hatte.
Aber das arme Mädchen konnte nichts selbst machen, sie konnte nicht einmal damit beginnen, ein Essen zu kochen, und sie konnte keinen Topf auf ihrem Kopf tragen oder die Wäsche erledigen. Der Himmel über ihrer kleinen Welt verdunkelte sich. Aus diesem Grund wurde ihr Ehemann ärgerlich, er misshandelte und schlug sie, während die anderen Ehefrauen lachten. Sie war wirklich sehr ungeschickt.
Eines Tages war sie im Garten, wo sie zu weinen begann und zu ihrer Mutter sang, damit diese kommen und sehen sollte, was sie ihr angetan hatte, indem sie sie nicht gelehrt hatte, in einem Haushalt zu arbeiten. Sie weinte so viel, dass der Geist ihrer Mutter erschien und das gesamte Feld umgrub, während die Mutter sang und sie dazu drängte zu lernen, weil eine Frau ihre Arbeit beherrschen musste.
Später an diesem Abend, als ihr Ehemann vorbeikam um zu sehen, wie sie ihre Arbeit verrichtet hatte, war er sehr erfreut, dass der Garten so schön aussah. Er ging nach Hause und dankte ihr, er beschenkte sie, und von diesem Tag an machte er sie zu seiner Lieblingsfrau.

(Die Moral in der Geschichte ist, dass eine Frau lernen muss, wie man arbeitet, bereits als Kind soll sie nicht als Bestrafung sondern als Übung im Haushalt mithelfen, denn harte Arbeit führt zu Glück usw.)

9. Jogoli jogo
- Sarah Ndagire: voice

Es lebten einmal ein Mann und seine Frau, und sie waren auf ihrer Farm sehr glücklich mit ihren vier Kindern. Hinter ihrem Haus hatte der Mann Kürbisse (ekiryo kyensujju) gepflanzt. Als er eines Tages fortging, um dem Ruf des Königs zu folgen, befahl er seiner Familie, niemals während seiner Abwesenheit die Kürbisse anzurühren.
Kurze Zeit, nachdem er seine Familie verlassen hatte, kam es zu einer Hungersnot, und sie assen alle Essensvorräte auf. Und jedes Mal, wenn die Kinder die Kürbisse erblickten, wurden sie noch hungriger. Es blieb ihnen bald keine andere Möglichkeit, als die Kinder mit den Kürbissen zu versorgen, aber die Frau brauchte dafür die Erlaubnis ihres Ehemannes. Und so schickte sie ihren ältesten Sohn in das Dorf, wohin ihr Mann gezogen war.
Der Vater gab ihm die Erlaubnis mit, die Kürbisse zu essen. Um dies nicht zu vergessen, lief der Junge nach Hause und sang dabei die Nachricht. Als er sich aber dem Wald näherte, stimmten die Vögel in seinen Gesang ein. Aber sie konnten natürlich die Worte nicht aussprechen, und so sangen sie:

Dem Jungen gefiel ihr Gesang, und so stimmte auch er ein, aber als er sich darin erinnerte, dass er eine Nachricht zu überbringen hatte, konnte er sich nicht mehr an die Worte in der Melodie erinnern, sondern er konnte sich nur noch daran erinnern, was die Vögel gesungen hatten, und so sang er dies seiner Mutter vor. Sie konnte die Nachricht natürlich nicht verstehen, und so schickte sie ihr zweites Kind, das aber ebenfalls von den Vögeln abgelenkt wurde. Dann schickte sie ihr drittes und danach ihr viertes Kind. Schliesslich wusste die Mutter nicht mehr weiter, packte ihre Sachen zusammen und verliess das Haus mit ihren Kindern.
Als der Mann nach einiger Zeit wieder nach Hause kam, fand er sein Haus leer und alle Kürbisse verfault vor.

(Die Moral dieser Geschichte ist: Bringe zu Ende, was dir aufgetragen wurde, bevor du zu spielen beginnst; sei achtsam, wenn du eine Nachricht überbringst, denn eine falsche Nachricht kann zu einer Katastrophe führen usw.)


Instrumente

adungu bass	- Adungu, Adeudeu - Bogenharfe - Saiteninstrument Die Adungu ist eine neunsaitige (gebogene) Harfe der Alur-Völker aus dem nordwestlichen Uganda. Sie ist der Tumi-Harfe der benachbarten Kebu-Völker sehr ähnlich, und sie wird auch von den Lugbara- und Ondrosi-Stämmen in dieser nordwestlichen Region rund um den Nil verwendet. Die Harfe wird verwendet, um epische und lyrische Lieder zu begleiten, und sie wird auch als Soloinstrument oder in Ensembles eingesetzt. Spieler der Bogenharfe besassen bereits immer einen hohen sozialen Status, und sie gehören auch zum königlichen Gefolge. Heute wird die Bogenharfe auch in Kirchen gespielt. Die Adungu besteht aus einem bogenförmigen Hals, einem Resonanzkörper aus Holz, in welchem der Hals befestigt ist, sowie aus einer Reihe parallel geführter Saiten unterschiedlicher Länge, die gezupft werden. Die Saiten sind an einem Ende am Resonanzkörper befestigt und laufen in einem schiefen Winkel zum Hals hin aus, wo sie befestigt und mithilfe von Wirbeln gestimmt sind. Die erste, zweite und dritte Saite sind in Oktaven mit der sechsten, siebten bzw. achten gestimmt. In der traditionellen Musik ist das Instrument pentatonisch (fünf Töne) gestimmt, es kann im modernen Stil aber auch in einem diatonischen Mass gestimmt werden.
	- Endingidi - Adigirgi - Röhrenfiedel - einsaitige Fiedel - Saiteninstrument Dieses Instrument ist in den Regionen Buganda, Busoga, Ankole, Kigezi, westlicher Nil und Acholi bekannt. Es besteht aus einer einzelnen Saite, die an einem biegsamen Stock befestigt ist und manchmal einen Resonanzkörper besitzt. Anders als andere Einsaiteninstrumente wird diese Fiedel mit einem Bogen gespielt.
	- Amadinda - Embaire - Entaara - Akadinda - Xylophon - Schlaginstrument Die Holzstäbchen der verschiedenen Xylophone der Region können auf verschiedene Art und Weise zur Resonanz gebracht werden, um die Töne zu verstärken. Die Resonanzkörper können die Form kleiner hohler Objekte unterhalb jedes Stäbchens annehmen, die Form eines gemeinsamen Resonanzkörpers für alle Stäbchen, oder sogar ein Loch, das in den Boden gegraben ist. In dieser letzteren Form liegen die Stäbchen parallel zueinander über dem Loch, das etwa 70 cm tief und beinahe zwei Meter breit ist. Der Musiker schlägt die linken Stäbchen (den Bass) mit einem Schlegel aus ziemlich weichem Holz und die rechten Stäbchen mit einem schweren und krummen Schlegel aus extrem harten Holz an. Die Tasten einer kleineren Version dieses Xylophons sind über einem flacheren Loch angeordnet. Dieses kleinere Xylophon liefert melodische und rhythmische Ostinatos als Stichnote für das grössere Hauptxylophon, das unterschiedliche Themen spielt, um die Gottheiten dazu zu überreden, anlässlich der Zeremonien für den Vodun (Voodoo) zu tanzen. Ein Paar Rasseln und eine Eisenglocke runden immer das Spiel dieses Doppelxylophons ab, und das Spiel wird auch oftmals von Liedern begleitet. Das Xylophon ist in der Bantu-Region sehr beliebt. Die Stäbchen sind entweder durch lange Stöckchen (bei den Baganda) oder durch kurze Stöckchen voneinander getrennt und auf Bananenstielen befestigt. Die Bakonzo und die Busoga verwenden sowohl kurze als auch lange Stöckchen. Die Stäbchen werden an ihrer Position gehalten, indem ein Faden durch kleine Löcher im Holz gefädelt wird. Das Amadinda-Xylophon besitzt zwei "Schultern"; die auf dem Boden eingeschnitzt sind, so dass die Stäbchen, wenn sie nicht anders befestigt sind, sich nach ihrer Positionierung auf den Bananenstielen nicht bewegen. Heutzutage ist das gesamte Instrument aus Holz gefertigt. Die Amadinda und die Akadinda unterscheiden sich in Grösse und Anzahl der Holzstäbchen, obwohl beide in einem pentatonischen Mass mit gleichen Intervallen gestimmt sind. Die Amadinda besitzt grössere Stäbchen. Früher besass die Amadinda bis zu 22 Stäbchen. Es benötigte fünf Männer, um die Version mit 17 Stäbchen sowie sechs Männer um die Version mit 22 Stäbchen zu spielen. Das grössere Instrument ist heutzutage äusserst selten anzutreffen und wird für den Kabaka (den König der Baganda) gespielt. Heute kann die Amakinda zwischen 10 und 20 Stäbchen besitzen, und die Akadinda besitzt 12 Stäbchen und wird von drei Männern gespielt. Ein Spieler spielt nur die zwei höchsten Töne, während die anderen zwei Musiker verschiedene Melodien auf den übrigen zehn Stäbchen spielen. Diese Melodien sind oftmals Abwandlungen von Vokalstücken, die für das Xylophon adaptiert wurden. Das Wechselspiel zwischen den Melodien der Spieler (wobei jeder in Oktaven spielt) erzeugt eine dritte Melodie mit einem längeren metrischen Zyklus. Durch diese miteinander verflochtene Technik können zwei Spieler eine einzelne Melodie in einem sehr schnellen Tempo spielen, ohne dass die Spieler dabei sich extrem körperlich betätigen müssen. Die Kompositionsstruktur der von beiden Instrumenten gespielten Stücke ist im Wesentlichen gleich, nur dass die 20-Stäbchen-Amadinda von vier Musikern und die Version mit 10 Stäbchen von einem Solokünstler (so etwa anlässlich des Hochzeitstanzes der Mbaga) gespielt wird.

In der afrikanischen Tradition bringen die Trommeln jene Energie zum Vorschein, die ein musikalisches Spiel vorantreibt. Musik ist nicht nur Unterhaltung, sie ist vielmehr an die visuellen und dramatischen Künste und auch im grösseren Sinn an das Leben selbst gebunden. Trommeln können zur Kommunikation eingesetzt werden, so etwa um Information und Signale durch die Imitation der Sprache zu übertragen. Viele afrikanischen Sprachen sind sowohl tonal (d.h. die Bedeutung hängt von den Abwandlungen der Tonhöhe ab) als auch rhythmisch (Akzente können dauernd sein), wodurch die Sprache eine musikalische Qualität erhält, die dadurch von Trommeln oder anderen Instrumenten imitiert werden kann. Trommelmusik und Tanz sind ständige Begleiter bei vielen Arten von Zeremonien wie Geburt, Hochzeit und Beerdigung.

	- Engalabi - Lange Trommel - Schlaginstrument Diese traditionelle Trommel besitzt einen Kopf, der aus Reptilienhaut gefertigt und an einem hölzernen Resonanzkörper befestigt ist. Die Engalbi aus der Region Buganda spielt bei Zeremonien und im Theater eine sehr wichtige Rolle. Sie wird als "Okwabya olumbe" bezeichnet, d.h. Nachfolger eines Verstorbenen; es gibt in der Lugandasprache der Baganda das Sprichwort "Tugenda mungalabi", was so viel heisst wie, wir gehen zur Engalabi, d.h. "langes trommeln". Beim Spielen der Trommel dürfen nur die blossen Hände verwendet werden.
	- Engoma - Empuunyi - Ugandische Trommel - Schlaginstrument (Embuutu; grosse Trommel, Empuuny; Basstrommel). Während grössere Versionen dieser Trommel traditionellerweise aus alten Hartholzbäumen geschnitzt werden, sind diese Trommeln heute aus Kieferholzplatten gefertigt, die gemeinsam wie Fässer zusammengesetzt sind. Kleinere Trommeln werden auf einer Drehbank laminiert und gedreht und können einen Strick besitzen, um das Instrument zu tragen. Alle diese Trommeln besitzen Köpfe, die aus Haut gefertigt sind, die von Stiften gehalten wird, die in die Seiten der Trommeln gehämmert wurden.
	- Ensaasi - Akacence - Enseege - Schüttelrohre- Schlaginstrument Schüttelrohre bestehen aus Kürbis- oder Muschelpaaren, die manchmal Stockgriffe besitzen: Sie werden zur Begleitung traditioneller Instrumente verwendet. In den zentralen und nördlichen Regionen in Uganda (z.B. Alpaa Region) gibt es Schüttelrohre, die einen kontinuierlichen Ton erzeugen, wenn die Perlen sich im Kürbis oder in der Muschel von einer Seite zur anderen bewegen. Im Allgemeinen erzeugen diese Schüttelrohre dadurch ein Geräusch, dass viele kleine Objekte wie etwa Kieselsteine im Inneren des Körpers gemeinsam geschüttelt werden.
	- Ebinyege - Binyege - Entongoro - Rasseln - Schlaginstrument Diese haben ihren Ursprung in Bunyoro und Batooro (Toro) Region in Westuganda entlang der Ausläufer des Ruwenzori Gebirges. Die Samen werden in diese trockenen Früchte eingefüllt, um rhythmische Muster zu erzeugen, wenn diese geschüttelt werden. Die Ebinyege werden an den Beinen der Männer befestigt, um zum Klingen gebracht zu werden, und der Runyege-Tanz (Werbungstanz der Batooro) ist nach den Ebinyege benannt und besitzt somit einen hohen Stellenwert..

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